Es difícil entender el afán de algunos arquitectos por prolongar o anticipar su trabajo, para convertirse en genuinos diseñadores de muebles, haciendo de ellos manifiestos, laboratorios, pasquines o proclamas de la revolución desde el boudoir. Suele echarse la culpa a Viena y a la Bauhaus, pero yo prefiero disculpar esa pretensión desmesurada entendiéndola como resultado de una intemporal idea barroca relacionada con el sentimiento barroco de la continuidad de todas las cosas o de un mismo orden que a todas suministrase lugar y forma precisos, continuidad matemática y biológica de la vida y continuidad orgánica de la arquitectura como ejercicio y práctica de ordenamiento.
Sería así impensable, por ejemplo, que alguien que organizó el orden ilimitado del Amalienburg excluyese una consola o el dosel de una cama, sólo posibles surgidos de las guirnaldas que borran los techos, que abren y cierran las paredes y enmarcan los espejos. Pero ese orden riguroso como condición de un nacimiento tan natural, casi destruye la posibilidad de toda inventiva. El diseño es aquí un acto verdaderamente fácil y fluido, como un jardinero o un arquitecto primitivo guía las ramas de un rosal para hacer una guarida, conociendo bien al tacto con las manos hasta dónde su flexibilidad, su dureza y sus espinas definen la forma y las medidas sin quebrar un mismo pensamiento o imagen del mundo. Hubiera sido extravagante usar allí, como por ejemplo se usaban en el palacio de Urbino, muebles populares de la región. La mayoría de los muebles está hecha por carpinteros, con o sin diseño, y esta sería una cuestión bien distinta. Por populares quiero decir muebles hechos por algunos abogados, sangradores o arquitectos, gente manifiestamente incapaz de inventar muebles y por tanto muebles en realidad no inventados por nadie.
La misma idea de invención, o de diseño a la manera moderna, podría ser entendida como radicalmente contraria a aquella barroca aspiración a un orden, como alumbramiento de la nada y para la nada, es decir, para ningún sitio, para cualquier lugar. Quizá se trate de la huella neoclásica de la arqueología, que legitimará otro orden bien distinto, acumulativo y parcelario, raccolta y collage de fragmentos dispersos. Elementos intercambiables y combinables entre sí. Será por ello por lo que la categoría de gran diseñador se asimila, tradicionalmente, a las máquinas de producción iconográfica para ser reproducida como repertorio de estampas, a la que tan aficionados fueron los ingleses del XVIII después de volver de Italia (cabinet makers etc.). Los conceptos de invención y diseño son, además, difíciles de separar
del sentido de novedad y por tanto de una cierta idea de progreso, por lo que no debería aceptarse que el confort haya sido en efecto un invento rococó. Forzando un tanto las cosas podría uno imaginar una especie de larga procesión hacia el cuerpo, acercándose cada vez más sin romperlo ni mancharlo, sino todo lo contrario, si ello fuese posible. El mueble será así el artificio que prolongará la naturaleza humana, prolongación formulada arquitectónicamente en aquella máquina para volar de Leonardo o en las preocupaciones de tantos arquitectos atentos a las formas del vestir: arquitectura y artefacto como confección, creyendo, como Loos, que el medio ambiente empieza justo en la piel. Siempre se recuerda aquella especie de muebles de tela para llevar puestos, tan parecidos a algunas de sus mesas, con ¡os que Wright gustaba retratar a su mujer, o en Olbrich o en ltten. Pero están también Miguel Ángel (versión bíblica), Inigo Jones (versión exótica). etc. Tal vez la misma preocupación de otros muebles más inocentes cuyo ideal de perfección consistía en reproducir los ángulos más gratificantes de las piernas con la espalda o la caída natural de un cuello somnoliento. Una tapicería a la francesa resolvía el problema de otra manera, alcanzando sus mecanismos de suspensión gran eficacia y refinamiento al conseguir una recuperación perfecta después de suministrar un máximo contacto. Tal vez por esto y a pesar de las campañas de algunos arquitectos diseñadores de la tendencia higienista protestante nórdica, el mueble blando y el muy blando nunca desaparecieron del todo, y la piel pelada, se supone que ajena, por aquello de lo natural y del morbo que añadía, sustituyó con éxito a los costosos aubussones y beauveais, aun los hechos en la Fundación del Generalísimo. Un tanto ajeno a la citada procesión. habría otro gran grupo de muebles, ciertamente más inmuebles que los anteriores, más teóricos (por eso Rietveld hacía las sillas como mesas), y fundamentalmente económicos porque no tratan de prolongar el cuerpo sino el suelo, multiplicándolo y rentabilizándolo. Son los que yo creo que menos han cambiado con el tiempo, a pesar de ser en ellos, como digo, donde se plantean más radicalmente las cuestiones, tan caras a los arquitectos, de lo horizontal y lo vertical, de la suspensión y transmisión de fuerzas (desde el punto de vista de la silla. un cuerpo será ahora un peso tan sólo), de las superficies y las líneas, de las plantas, secciones y alzados. Serán ellos el campo más abonado para la preocupación estructural que antes llamábamos sintáctica, las manías de la construcción y los materiales. Y fue esta preocupación la que originó el anhelo (común pero imposible en la arquitectura) de la muerte de las discontinuidades, pero no desde el punto de vista de la forma, como se había hecho en el barroco tardío, sino desde los propios de
la construcción. Pretensión tan presente en la obra de Thonet, que había sido ensayada antes por el papier maché victoriano y liquidada más tarde con el plástico y los laminados.
La forma y la función se odian.
La naturaleza de los materiales, y no sólo de los nuevos, tuvo tal vez el mérito de haber sido la última ilusión de los diseñadores de muebles, o tal vez, más bien, de los que los compraban, más asequibles al desaliento, Aunque no todos parecieron tomarse esa ilusión tan en serio (art decó). Yo no sé si era cuestión de lucidez o era cuestión de superficialidad, aunque seguramente es difícil ser un diseñador frívolo sin ser un diseñador escéptico. Pero el diseño moral, como la forma verdadera, se ve hoy como una de las trampas de la modernidad. Aunque se piense que un buen diseño deba ser necesariamente incómodo e inútil, ahora suelen verse esos muebles antiguos más atentos, en general, a las exigencias de la construcción e incluso de la utilidad. En la casa de Le Corbusier no había ninguna cheslón, todos lo sabemos, Había sillones provenzales anónimos con aspecto de incómodos delante de un muro de laminado plástico imitando piedra. Tampoco sé dónde aparece y desaparece la ironía ni cuando ella deba ser entendida como valor. O tal vez sea tan sólo la trampa contraria de la post-modernidad. Sí sé que el trabajo de la imaginación sería imposible sin una componente literaria y no sólo me refiero a la información que una silla pueda suministrar de la persona que en ella gusta de sentarse. Puestos a buscar las tres gracias en la complejidad, la ambigüedad y la contradicción, habrá quien se divierta por igual con un piano de Ruhlmann que con un taburete de Mies, con un metro de tubo cromado o con una sexy patita cabriolé.
La novedad ya no es lo que era. La industria tampoco se reconoce ya en aquella señora gorda de la rueda dentada compañera de las artes y el comercio. Ahora es una mujer delgada y enérgica, joven pero madura, no vestida a la griega sino a la moda, con las uñas afiladas pintadas de negro. A ella se culpa de tanto aburrimiento y tantos últimos grititos. Por otra parte, los papas y los reyes ya no compran sillones, sólo algunos presidentes de comunidades autónomas se encargan el comedor. Y las masas pasan de diseño. Esperemos al menos que los diseñadores verdaderamente modernos escupan una vez más a la cara, con decisión, a los grandes maestros, y pongan sus casas con sus propios diseños. O como mucho, por si esto fuera demasiado. con los diseños de sus amigos preferidos.
1984 SIERRA DELGADO, José Ramón: "Historia universal de mis muebles preferidos".
Nueve Nuevos Muebles. BD Madrid.