La misma masa, las mismas caras, los mismos espectadores que parecen deambular perdidos, sin esperanza de nada, se trasladan de Giza a Saqqara, para después subir por el río, cumpliendo algún rito turístico ya universal. Sin embargo, a su lado mismo, en Dahshour, aparece de pronto el verdadero desierto en absoluta soledad, aunque quizá en un entorno natural no tan bello como el de Giza, a pesar del alarmante actual asedio urbano de El Cairo. Solo una escuálida cuadrilla de militares con un camello se aburren a la entrada de la Pirámide Roja, la primera perfecta después de un siglo de tanteos, desde las mastabas primitivas a la pirámide quebrada, también aquí, o a la escalonada de Meidum. Tres de ellas misteriosamente construidas por el mismo rey Seneferu. Además de otras pirámides menores de ladrillo crudo. Ni un turista a la vista. Subimos la precaria escalera exterior hasta alcanzar la entrada y comenzamos a entrar bajando la rampa interminable. Después, hacia arriba, para alcanzar al fondo las tres cámaras a cotas distintas y techos escalonados. El insoportable hedor a amoniaco, al parecer usado para ahuyentar alimañas, casi no nos permite respirar. Cuando finalmente alcanzamos la salida, el aire fresco y la luz se antojan impagables. Pero la arquitectura queda detrás, en la oscuridad, en las piedras, en las rendijas donde habitan las culebras.
Tal y como me había advertido Pepe Raya en Sevilla, el último día del año a la hora del almuerzo, el sol arroja sombras sobre la cara a cuyos pies han montado un altar con los restos inverosímiles del vértice piramidal. Las piedras residuales de un templo perdido se esparcen alrededor y en ellas nos sentamos invitados por la brisa y una agradable temperatura. El camello y el camellero van y vienen olfateando propinas. Al fondo, disuelta en una dulce y potente luz dorada levemente neblinosa, no sé si oro o arena suspendida en el aire o contaminación cairota periférica, la pirámide quebrada aparece cristalina andando entre las dunas, todavía envuelta en su cubierta caliza original y el misterio de sus pliegues.
Luces y sombras. Esquinadas aristas arrepentidas, trazos borrados y manchas en un papel. No es fácil imaginar qué papel jugó el dibujo en este proceso de configuración definitiva de la pirámide, que suele presentarse más como un desarrollo constructivo y progresivo en el tiempo que como una búsqueda de las figuras ideales para guardar a los muertos. En cualquier caso, parece inaceptable la idea de una corrección sobre la marcha, a mitad de construcción, de los ángulos de sus caras. Si está documentada la fase de dibujo sobre el terreno como parte de un rito iniciático de fundación e invocación protectora. Los dibujos que luego vimos en el nuevo museo de Luxor no parecen pertenecer a ningún proceso efectivo de arquitectura más allá de una simple
función de presentación votiva.
P. ¿Cómo puede estar seguro de una apreciación así?
R. Nadie puede estar seguro de eso. Solo podemos estar seguros de que esta inseguridad es parte fundamental de la cuestión. Es la sustancia que la convierte en un asunto de versión creadora y nunca de planteamiento científico. Si se pretendiesen certezas estaríamos trabajando más como historiadores de la arquitectura que como arquitectos. Es la inseguridad la que justamente convierte la visión en versión, haciéndola partícipe de nuestro trabajo como arquitectos. Un trabajo difícil que suele crear inquietud en tantos otros profesionales, quizá arquitectos y profesores universitarios de dibujo, que tal vez trabajan alrededor de la arquitectura pero no son arquitectos. Que no padecen en persona los riesgos que acechan y sus peligros, como víboras piramidales y cocodrilos del Nilo. La grandeza y la miseria de lo que nos rodea.
P. ¿Se refiere a dimensiones, pobreza y fragilidad?
R. Si. Me refiero a la potestad de construir la obra de arte a partir de errores, de desconocimiento y, sobre todo, de dudas. Me refiero a la soberbia de elegir la pirámide como alimento disciplinar, a sabiendas de que esa elección la convierte en arquitectura contemporánea. Y a sabiendas de que seguramente, con certeza, sabemos poco o nada de ella. Nunca el nombre y el tiempo de un imperio, una dinastía o un rey pueden justificar la osadía de nuestra simpatía con ella. Comulgar con lo desconocido. Desconociendo quién y como se pensó, cómo se decidió el aire de su figura y el peso de su perfil, su orientación hacia el cielo, su destino utilitario de sagrada clausura, su perfecto desinterés en integrarse en el desierto, nunca sabremos qué instrumentos gráficos, escrituras y dibujos, quizá números, formaron parte de la historia de su hechura. Los cuatro arquitectos y ocho dibujantes de la expedición napoleónica, ningún historiador, por cierto, estuvieron más preocupados, en su versión atenta y alucinada, por crear un nuevo pintoresquismo donde las palmeras jugaban un papel primordial como factor intermedio entre el desierto y la arquitectura. Sus dibujos maravillosos, sobre todos las plantas, me parece, son hijos de su tiempo, pero son, a su vez, propuestas de un nuevo universo figurativo que hará fortuna. Un espíritu de un tiempo iluminado impregnado de ansias de conocimiento que tituló el monumental conjunto de dibujos Descripción de Egipto, pudiendo perfectamente haberlo titulado Invención de Egipto. Espero que nadie del
Congreso de Madrid sea experto en pirámides egipcias.
P. Cualquier hipótesis sobre el reparto de trabajo entre los cuatro arquitectos y los ocho dibujantes podría modificar el sentido del conjunto de dibujos, pero los dibujos, como la pirámide, viven y vivirán ajenos a su propio proceso de ejecución. Esto nos salvaría de los peligros y dificultades del aprendizaje.
R. Se trata, me parece, de una especie de necesaria desdoblamiento de personalidad motivada por la multiplicidad de roles. Somos arquitectos que utilizan el dibujo como instrumento de trabajo, somos lectores de dibujos ajenos y somos profesores de dibujo en una escuela de arquitectura. Todo al mismo tiempo y es imprescindible, me parece a mí, que así sea. Que sea una condición casi enloquecedora la que suministre claves de aprendizaje. Pobres alumnos cuando tienen la rara fortuna de contar con gente tan dispuesta al sacrificio.
P. ¿Las tres circunstancias son equivalentes?
R. Cada una de ellas actúa de manera diferente. La condición de arquitectura es esencial: no se trata de educar dibujantes, sino arquitectos. Entre dibujante y arquitecto que dibuja se abre un abismo. La condición de lectura es la puerta siempre abierta para la contemporaneidad: contra la idea cerrada de lo patrimonial, y contra la tendencia a confundir arquitectura con historia de la arquitectura. La condición de arquitectos y profesores exige un esfuerzo supremo para que nunca ni la experiencia, ni el estilo, ni la rutina sean murallas ni puertas cerradas sino estímulos al ejercicio del pensamiento colectivo. Todo parece indicar que será esta última condición la que se romperá definitivamente con la aparición de la escuela privada ligada a los mismo centros de trabajo profesional, a los estudios multinacionales de arquitectura.
Las consecuencias más significativas, en realidad enmarañadas entre sí, pueden ser sintéticamente consideradas de manera autónoma. La arquitectura y su escuela implican un territorio del dibujo en el que predomina por completo el sentido de servicio, de instrumentalización, de función en el interior del proceso proyectual. En detrimento, obviamente, de la emoción, de cualquier capacidad de autonomía del dibujo como obra de arte en sí mismo. Pero, al mismo tiempo, la posibilidad de ser leído como obra independiente, incluso respecto a la obra de arquitectura a cuya producción perteneció el dibujo, que hasta puede no ser identificada o haber desaparecido, devuelve al dibujo un protagonismo, si se quiere secundario, pero
inevitable. Esta inevitabilidad es el caballo de Troya en el que retorna la emoción en la que se cuela definitivamente la posibilidad de ser considerado obra de arte. La relación entre arquitecto y enseñante es la herramienta con la que se separan y se juntan la artisticidad de la obra de arquitectura y la a-artisticidad de sus instrumentos gráficos. En los años sesenta y setenta del pasado siglo XX se discutió sobre la conveniencia, o no, de utilizar la noción de arte como objeto docente en la escuela de arquitectura. En estos momentos de tanta vacua embriaguez formalista y espectacular, las ideas de servicio y eficacia aparecen como casi los únicos antídotos posibles. El arte, ahora mas esquivo y volátil que nunca, revolotea entre ambas, dificultando la concreción del papel que pudiera jugar en las estrategias educadoras y docentes. A pesar de los pesares, una propuesta pedagógica no exenta de aquellos peligros y riesgos, quizá debería ser: siempre el arte en la arquitectura y nunca en sus instrumentos gráficos. En completa independencia con ña posibilidad de que la posterior lectura re-coloque las cosas (los dibujos) de otra manera. Un verdadero boceto de Miguel Ángel de la Porta Pía expuesto al público en el Museo Vaticano, etc., traspasaría la radical inexpresividad funcional e histórica de dicho dibujo (boceto), solo ejecutado para actuar frente y en el autor (Miguel Ángel) para devenir por la vía de las selecciones afectivas en obra de arte expresiva, es decir, parlante a cualquiera. Es cierto que en nuestra época de valores globalizados, tales selecciones afectivas tienen mucho de elaboraciones ajenas y casi industriales: la historia como construcción ideológica, sociológica, política, económica, tantas veces ajena o contraria a los sentimientos de grupos y personas.
P. Finalmente, la miseria.
R. El caos (para nuestros ojos) y la pobreza de El Cairo actual de veinte millones de deambulantes entre marañas de escaléxtrics enloquecidos recuerdan las metrópolis de Paul Citroën. Me refería al espíritu Dadá que ha devenido componente esencial de la cultura contemporánea de occidente desde inicios del pasado siglo XX y de la que formarían parte las pirámides faraónicas, no por ser occidente sus lugares, que no sé si lo son, sino justamente por ser objeto de nuestra particular simpatía. Para Dadá, los materiales de la creación artística no son ya la nada de la creación divina, ni el barro primigenio de la tradición judeo-cristiana, y, por cierto, de exacto antecedente egipcio, sino los materiales que conforman la no-artisticidad y la anti-artisticidad que laten agazapados en la realidad que somos: basura, desperdicios, deshechos, ruinas y pirámides. Vísceras y merde d´artiste envasadas en vasos canopes con formas de latas
de conservas (Manzoni). Dadá suministra el soplo fresco y radical de la libertad a la práctica del arte, hasta el punto de que ese soplo, que aún perdura, parece haber minimizado, paradójicamente, todo lo sucedido después. Dadá hizo posible y cargó de significado el borrado del dibujo de De Kooning por Rauschenberg, exactamente como algunos faraones borraban los restos arquitectónicos de sus predecesores o los monjes coptos picaron las partes de los relieves egipcios donde aparecía la carne humana en las paredes de los templos que reutilizaron como conventos e iglesias. Reciclaje y reforma son materias primordiales de la arquitectura. El arquitecto, como artista, no tiene límites ni censuras (y esto respecto a la inquietante grandeza): ni en los alimentos de los que se alimenta cada día ni en las herramientas con las que trabaja. El dibujo, de nuevo por razones misteriosas, en primer lugar. Ningún extraño (ajeno) lo entenderá.
P. Usted ha dedicado muchos años de su programa de doctorado al tema Arquitectura y Dadá y ha reconocido en privado que lo considera como un largo y desconcertante fracaso personal, aunque ninguno de sus alumnos, que sepamos, parecimos darnos cuenta, nunca, de lo que ocurría..
R. Espero no haber engañado nunca a ninguno. Me consuela pensándolo como desastre temporal. Todavía no he perdido del todo la esperanza. Pero en la arquitectura existe un pálpito misionero, regeneracionista y posibilista que la separa de raíz de otras formas del arte donde no aparece este objeto imperioso e inmediato de servicio. La destrucción, y nunca la conservación, que es la manera esencial de la arquitectura, solo aparece como medio puntual de revitalización, como tránsito entre las dos vidas de los egipcios y de tantas otras religiones posteriores. Dadá, por otra parte, nunca pareció mostrar particular interés por el dibujo. Y sí lo tuvo por todas las industrias de la impresión múltiple. Napoleón llevó veintidós impresores en su expedición a Egipto.
P. ¿Hay alguna manera sencilla de resumir estos pensamientos sobre el dibujo de arquitectura?
R. No lo sé. Me gustaría que no. Pero si se refiere a los recogidos en mi comunicación al anterior Congreso de Sevilla, sí podría elegirse alguno que sin ser síntesis, ni resumen, podría ser considerado como soporte o cimiento fundamental. Si yo tuviese que elegirlo, creo que puede ser la idea de que la función del dibujo de arquitectura, de cada dibujo concreto, le suministra un carácter tipológico específico.
Lo que estoy proponiendo es que sea este carácter funcional del dibujo de arquitectura el que sirva para su clasificación y su denominación. Suministrándose así un camino racional para el análisis y aprendizaje del papel que el dibujo desarrolla en dichos procesos de producción de la arquitectura. Todo dibujo de arquitectura, como todo dibujo, es una máquina gráfica y ha sido elaborada con un objetivo concreto. Como máquina gráfica se busca que produzca un producto determinado, necesario en un preciso proceso de producción de una arquitectura.
P. ¿Puede explicarlo con un ejemplo?
R. Creo que los métodos docentes basados en el ejemplo, tan extendidos hoy día en nuestras escuelas de arquitectura, son parte importante del problema. La búsqueda de ejemplos en revistas especializadas, a través de sus expresiones gráficas publicadas, donde el dibujo y la fotografía demuestran toda su potencia comunicadora, se convierte, frecuentemente, en la actividad docente a la que más tiempo dedican nuestros alumnos. En realidad, suelen ser insalvables cortocircuitos al pensamiento, que, por el contrario, de continuo necesita ser provocado y fortalecido con pavorosos, aunque imprescindibles, saltos en el vacío. Pero valga un ejemplo, como cortesía. Sabemos que un tipo específico de dibujo sería el que resuelve la función clave de producir ideas arquitectónicas. Estos dibujos deben tener un nombre específico, por completo diferente a cualquier otro. Cualquier nombre. Por una cierta inercia histórica, podría proponerse para ellos el nombre de boceto. A partir de entonces un boceto no es un dibujo caracterizado por la velocidad de ejecución (rápido o lento) ni por su legibilidad (claro u oscuro) ni por su figuratividad (limpio o sucio). Un boceto es cualquier dibujo de arquitectura producido con la intención de producir ideas arquitectónicas. Nunca para expresarlas. Por eso el boceto no acepta lector, solo actor.
P. Pero esta idea serviría para cualquier dibujo, no solo el de arquitectura.
R. Casi nunca. Existe un carácter diferencial definitivo. El dibujo de un pintor (y de un arquitecto) puede ser concebido como obra en sí y para sí. El dibujo de arquitectura, que no es cualquier dibujo de un arquitecto, no puede ser nunca independiente. Siempre encierra la intención de ser instrumental, de cumplir una función específica en un concreto proceso de producción de una específica arquitectura. Los Piranesi, los Sant´Elia, los Archigram son todos ellos dibujos
instrumentales, generalmente no bocetos, en relación a una arquitectura concreta sin intención de construcción.
P. ¿Qué tiene que ver con todo esto la idea de contemporáneo, de contemporaneidad? O de otra manera, si en vez de ser arquitectos del siglo XXI lo fuésemos en el siglo XVIII, ¿todas estas cuestiones serían similarmente planteadas y respondidas?
R. Debemos recordar que no somos los únicos ni los primeros contemporáneos, hasta el punto de asumir la idea de contemporaneidad como cotidiana y vulgar. Todo el mundo ha sido contemporáneo de su tiempo, y todo el mundo lo será, aunque la idea de contemporaneidad sea contemporánea nuestra. Pero en la historia general de dentro de dos siglos, el actual arte contemporáneo habrá tenido que encontrar otro nombre. Desde esta condición relativa, podríamos identificar dos circunstancias significativas, una de carácter técnico y secundario, otra mucho más esencial, me parece. La primera se refiere a las condiciones actuales de trabajo en las grandes multinacionales de producción de la arquitectura, donde se han modificado los procesos tradicionales, particularmente los actores, los tiempos y el orden, pero seguramente no tanto los tipos funcionales de dibujos. Cuestiones como quién dibuja y cuando se dibuja; si es reversible o irreversible cada dibujo producido, si puede ser repensado, el número de actores en cada proceso, su dependencia o autonomía creativa, etc., son componentes de esta circunstancia primera y su supuesta intrínseca modernidad debe ser considerada con cuidado: está documentado que en el proceso de pintura de un plato chino para la exportación, de dimensiones corrientes, en el siglo XVIII, intervenían unas setenta personas.
La segunda, más de fondo, estaría relacionada con la esencia de la propia arquitectura y su relación con el denominado proyecto patrimonial; nuestro trabajo no es conservar el patrimonio ni intervenir en él; la única relación posible de nuestro trabajo con el patrimonio es aspirar a ser un día considerado patrimonio; nuestro único compromiso patrimonial es su acrecentamiento.
P. Entonces ¿solo pueden ser contemporáneos los artistas?
R. Sabemos que cualquier verdadero artista es contemporáneo en cuanto que se alimenta y vomita. Los alimentos de los demás seguirán siendo objeto de discrepancias: arte popular, elitismo, arte interactivo, etc. Los creadores son artistas
contemporáneos, como activos y actores. Pero son también contemporáneos como pasivos, relativamente; como lectores. Se es relativamente pasivos cuando nos alimentamos de todo tipo de creaciones ajenas, que robamos cada día de otros patrimonios para hacer el nuestro. La selección de algo como alimento es lo único que puede convertir a ese algo en contemporáneo: una pirámide egipcia o un grito del vecino o la vecina, que podemos sentirla esa sola tarde María Callas. Esta condición de hambriento y ladrón nos unifica como seres vivos. Van Gogh, el artista de todos los records contemporáneos de ventas, no vendió un solo cuadro en su vida. Arquitectos imprescindibles la semana pasada han pasado al sueño del olvido esta semana.
P. Volvamos, si le parece, al asunto de los nombres. Usted repetía siempre que Dadá amaba las palabras…
R. Hasta el punto de encontrar sus almas gemelas del alma de la pintura y del alma de la música en los poemas – dibujos – sonidos (poemas visuales y poemas fonéticos). Las palabras fueron dardos y herramientas de conocimiento. Contra lo que pudiera parecer no se trata, aquí, de una mera cuestión terminológica. Aquí se propone un uso racional y sensato del lenguaje que sirva al alumno de instrumental quirúrgico con el que alcanzar las vísceras, lo más íntimo, del hacerse arquitectura a través de tantos, en realidad no tantos al principio, solo unos pocos. Tipos de dibujo caracterizados, cada uno de ellos, no por sus apariencias o sus velocidades, sino por sus distintas funciones en el laberinto creador de la arquitectura. Palabras,nombres, funciones, intenciones de arquitecto dibujante. Cómo se hace arquitectura y con qué tipos de instrumentos, algunos de ellos gráficos.
Conocer historias y lugares, descubrir problemas, elaborar programas, producir ideas, producir ideas, producir ideas, construir configuraciones, comunicar imaginaciones, impartir órdenes, dirigir ejecuciones… Lo de siempre.
P. ¿No podría ser algo más concreto?
2008 SIERRA DELGADO, José Ramón: "Dibujo y Arquitectura. Desde la Pirámide.".
En AA.VV.: "ACTAS del XII CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA".
Instituto Juan de Herrera. pp. 799-803.